Rosa Bonheur en dompteuse

La mise en scène de la relation de Rosa Bonheur à ses lions est un élément essentiel de la construction de son image et de sa célébrité.

En 1908, Anna Klumpke (1856-1942) publie la biographie de Rosa Bonheur (1822-1899) (disponible ici), qu’elle avait commencée aux côtés de son amie, pendant les derniers temps de sa vie. Il s’agit d’un texte à deux voix, comme un dialogue, mêlant les souvenirs dictés par Bonheur au récit et à l’expérience de l’auteure, elle-même peintre. Si le texte constitue une source importante d’informations, il apparaît également comme une construction littéraire au service de la légende de l’artiste. Le chapitre consacré à l’intérêt de Rosa Bonheur pour les fauves et plus particulièrement les lions, répond de ce phénomène. À travers l’énumération des différents lions qui marquèrent sa vie, Bonheur construit une part de son image sur le modèle d’une dompteuse.

Dans ce chapitre, Rosa Bonheur considère sa fascination pour les fauves comme une conséquence de la guerre de 1870, en opposition aux animaux plus pacifiques qui constituaient jusqu’alors la majorité de ses sujets. En 1873 le directeur du Cirque d’Hiver de Paris, Louis Dejean, l’invite à prendre pour modèle une lionne apprivoisée nommée Pierrette. L’artiste est alors marquée par la proximité qu’elle développe avec la lionne, au fil des séances de pose :

« Elle s’appelait Pierrette. Je l’ai dessinée plus d’une fois : aussi s’est-elle vite habituée à me voir et montrée de plus en plus caressante à mon égard. Pendant mes heures de repos, c’est Pierrette qui gardait mon attirail d’artiste, et personne n’était admis à toucher mon bien. M. Dejeans [sic] me disait : « Cette lionne se laisse approcher parce qu’elle vous aime mais ne vous obéira jamais. »[1]

Rosa Bonheur loue également un lion nommé Brutus au dompteur François Bidel. Dans ses mémoires le dompteur se définit lui-même comme son « fournisseur de modèles »[2]. Néanmoins à partir de 1880, l’artiste, qui possède déjà de nombreux animaux dans son château de By, achète un couple de lions qu’elle conserve deux mois avant de les donner à la Ménagerie du Muséum d’Histoire Naturelle à Paris. C’est probablement ce couple qui a servi de modèle pour le tableau Le lion chez lui, daté de 1881, et aujourd’hui conservé à la Ferens Art Gallery (visible ici). Au sujet du mâle, nommé Néro, Bonheur s’enorgueillit d’avoir su dompter la bête malgré sa férocité :

« On m’avait prévenue que le mâle était très féroce et qu’on ne pouvait l’approcher sans danger ; je suis arrivée cependant à l’apprivoiser. Néro reconnaissait ma voix de loin, et lorsque je le flattais, il faisait le beau tout comme un chat. »[3]

À travers cette déclaration, Rosa Bonheur définit sa relation à l’animal sauvage à l’image de celle qu’aurait une dompteuse ou un dompteur. À son contact le lion réputé féroce et dangereux devient un chat inoffensif. Le récit de cette prouesse participe à la construction de sa légende. De plus, Bonheur ne dompte pas n’importe quel fauve, elle soumet un lion mâle à sa volonté. Dans un article publié en 1894, l’auteur Jules Claretie rend compte du même récit :

« Elle a dans le regard la netteté courageuse qui dompte les fauves. Cette petite main fine de Rosa Bonheur qui manie la brosse avec tant de mâle puissance, elle se promenait sans trembler dans la crinière d’un lion qu’elle avait acheté. Un terrible lion, réputé indomptable, irréductiblement féroce et qu’elle garda longtemps à By, dans une cage. Le fauve avait pris en affection celle qui se plantait devant lui, la palette à la main. Il la regardait, passant sa large griffe à travers les barreaux, quêtant une caresse. Quand on ne tremble pas devant ces animaux, ils s’inclinent. Quand on est juste, ils aiment. » [4]

Dans le texte le phénomène de l’apprivoisement est construit sur une ambivalence fondée sur le genre, incarnée par la « petite main fine » et la « mâle puissance » qui caractérisent Rosa Bonheur. L’auteur souligne la férocité de l’animal, mais également sa soumission, s’approchant parfois de l’évocation d’une interaction amoureuse. Dans le récit de Claretie, Bonheur apparaît autant comme la dominatrice que la séductrice du lion. Une dualité que l’on retrouve, par exemple, dans cet article consacré à la dompteuse Claire Héliot.

Après le départ du couple au Muséum, Rosa Bonheur reçu en 1885 deux lionceaux en cadeaux, un mâle qui ne vécut qu’un an et une femelle qu’elle garda pendant trois ans. Cette dernière, Fathma, était considérée comme « la favorite de mademoiselle ». Citée par Anna Klumpke, Rosa Bonheur a décrit la relation privilégiée qu’elle entretenait avec l’animal : « (…) elle était si bien apprivoisée que je la laissais mettre ses deux pattes autour de mon cou ; je lui prenais la tête, je l’embrassais. C’était un modèle d’obéissance et de docilité. »[5]

Cette docilité et cette tendresse furent immortalisées dans une photographie prise par Nathalie Micas[6], puis publiée en 1908 comme illustration de la biographie de l’artiste. Rosa Bonheur est photographiée dans son jardin, allongée sur le sol avec sa lionne. Pour l’historien de l’art Albert Boime, le cliché témoigne de l’image androgyne construite par l’artiste, à l’instar de ses vêtements masculins et de son indépendance sociale[7]. L’historienne Mary Louise Roberts, quant à elle, analyse l’image dans la perspective de la mise en scène de l’excentricité de l’artiste comme stratégie promotionnelle[8]. Mais pas seulement, pour elle, la représentation de sa proximité avec l’animal pourrait aussi exprimer ses sentiments pour ses compagnes successives : Nathalie Micas, à l’origine de la photographie, et Anna Klumpke, qui choisit de la faire publier dans son ouvrage[9].

L’image pourrait également être lue en écho à l’imaginaire général des relations entre femmes et lion à la fin du XIXe siècle, notamment à travers l’iconographie de la fable du Lion amoureux, par Jean de La Fontaine[10]. À cette période, les illustrations picturales de la fable se concentrent sur le lien affectueux voire même sensuel des deux protagonistes. La figure féminine est alors souvent représentée dénudée et enlaçant l’animal. C’est le cas par exemple dans les œuvres d’Henri Courselles-Dumont. Certaines odalisques du peintre Adolphe Weicz répondent de compositions similaires. Dans cette perspective, la photographie, associant la peintre à sa lionne, peut être interprétée comme une forme de subversion de ce modèle iconographique hétéronormé.

Mais l’image renvoie également, peut-être plus directement, aux succès grandissants des dompteurs et des dompteuses, dont les récits et les représentations des exploits (ou des tragédies) circulaient sous différentes formes. Elle participe alors directement de la réception de l’artiste et de sa glorification. Parmi les dompteuses dont les spectacles ont marqués le XIXe siècle, on peut citer la britannique Ellen Bright, morte dévorée par son tigre en 1850 à Londres, mais également La Goulue, dont plusieurs cartes postales illustrant sa relation avec sa lionne Coralie sont conservées dans le fonds Gustave Soury du Mucem.

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Cite this article as: Zoé Marty, "Rosa Bonheur en dompteuse", publié sur La cuisine d'une sorcière, le 12/08/2019, consulté le [date de consultation],URL: https://sorciere.hypotheses.org/32

[1] Anna Klumpke, Rosa Bonheur : sa vie et son œuvre, Paris, Flammarion,1908, p. 278.

[2] François Bidel, Mémoires d’un dompteur, Paris, Librairie de l’art,1888, p. 154 (à lire ici).

[3] Ibidem, p. 280.

[4] Jules Claretie, « Notes et souvenirs : Une visite à Rosa Bonheur », Le Temps, 2-3 janvier 1894 (à lire ici)

[5] Anna Klumpke, p. 282

[6] Probablement prise entre 1886 et 1889.

[7] Albert Boime, « The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman want to be More Like a Man”, Art History, Vol. 4, n°4, 1981, p. 399 (disponible ici)

[8] Mary Louise Roberts, « Out of their orbits: Celebrities and Eccentrics in Nineteenth-Century France” in Judith Butler, Elizabeth Weed, The Question of Gender: Joan W. Scott’s Critical Feminism, Bloomington, Indiana University Press, p. 63.

[9] Ibidem, p. 66.

[10] Zoé Marty, « Des femmes et des lions : imaginaire d’un rapport fabuleux dans l’art du XIXe siècle en France », Histoire de l’art n°81, 2017/2, p. 141-150.

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